Martyna Basta – Circular Ritual

Już w czasach antycznych, a dokładnie wśród pitagorejczyków w VI wieku przed naszą erą, dźwięk zyskał wymiar ściśle metafizyczny. Muzyka była liczbą, a kosmos był muzyką, traktowaną na równi z nauką. Można więc stwierdzić o ich szczególnej symbiozie. Poszukiwano podobieństw zarówno do ustalonego systemu liczb, jak i będącego nimi wyznaczonego, choć zgoła niezmierzonego kosmosu. Co więcej, on sam zyskał swoje brzmienie, które dla Pitagorasa było harmonią sfer, pod koniec średniowiecza w VI wieku n.e. przez Boecjusza określane terminem musicą mundana, czyli właśnie brzmieniem świata. Wraz z musica instrumentalis (czyli fizyczną grą na instrumencie) i musica humana (niesłyszalnym, lecz nieustannie trwającym brzmieniem ludzkiego organizmu) miała ona tworzyć ścisłą zależność. Pomimo względnej dysproporcji pojęciowej, zachodzić miała pomiędzy nimi wyobrażona relacja podobna do geometrycznego trójkąta, który w swoim obrębie łączy trzy niezależne od siebie rogi. Głównym argumentem tej koncepcji było rozeznanie, że instrumentalista może grać tę samą nutę co kosmos w dokładnie tym samym czasie.

Dźwięk jest wszechobecny. Jego nieustanna, brzmiąca częstotliwość w przestrzeni niejako zmusza nasze umysły do zdrowego rodzaju nieuwagi. Brzmienie wokół wydarza się nieustannie i nie sposób z nim nie współistnieć. Nawet szczelne przymknięcie uszu nie uchroni naszego zmysłu od dźwięku – wciąż będziemy słyszeć pulsacje wewnątrz własnego organizmu. „Cisza nie istnieje – wszystko jest muzyką” – mawiał John Cage, jeden z najważniejszych kompozytorów XX wieku, twórca przełomowego utworu awangardowego „4,33” składającego się jedynie z pauz. Choć utwór ten najczęściej wykonywany jest na fortepianie i rzadko przez orkiestrę, to warto właśnie na jej przykładzie wyobrazić sobie pewną przewrotność, jaką jest cisza członków zespołu siedzących nieruchomo z instrumentami na scenie podczas trwania utworu. Kompozytor pragnął zwrócić uwagę na to, co wydarza się w przysłowiowej ciszy i jak paradoksalnie, może ona być pełna wcześniej niezauważalnych dźwięków. By jednak je zanotować, potrzebny jest pewien rodzaj konsternacji – w przypadku „4’33” dotyczącej zaburzenia racjonalnego porządku wydarzeń. Innym ważnym rozumieniem dzieła Cage’a jest zwrócenie uwagi na dźwięki otoczenia, które podczas koncertowego wykonywania muzyki są maksymalnie wyciszone i wytłumione, a stanowią najbardziej naturalne otoczenie człowieka. Prawykonanie utworu przez Davida Tudora odbyło się w sali koncertowej, ale sam kompozytor wykonywał go na ulicy.

Wnikanie w poetykę taśmy stało się procesem wieloetapowym, który ostatecznie sam niejako przybrał trasę okrężnej tułaczki. Dojmujące poczucie nieustannego poruszania się w kółko nieznośnie prowadziło do punktu wyjścia dopóki nie świadomość, że może ono być również miejscem ciągłego powrotu, a idąc tym tropem – również i punktem ciągłego początku. Okólna wędrówka stała się więc osią rytuału, złożonego z innych form dźwiękowych o charakterze okrężnym, czy kolistym. Jej centrum, a wręcz słońcem – jeśli wyobrazimy sobie tę relację na podstawie tej pomiędzy Ziemią, a najjaśniejszą z gwiazd – został drewniany statyw z trójkątami dźwiękowymi. Jego swoista budowa niejako skłania do jego okrążenia, by możliwe było po kolei dostać się do poszczególnych ramion na których wiszą owe trójkąty. Jego rola nie sprowadza się jednak wyłącznie do bycia wspornikiem dla stalowych instrumentów. Poprzez naniesienie na jego powierzchnię skrawków taśm magnetycznych, mogących być odczytywanymi poprzez ruchomą głowicę magnetofonową, jak i system dotykowy wyzwalający zapętlone nagrania terenowe, statyw staje się jednocześnie rzeźbą dźwiękową.

(fragmenty tekstów pochodzą z pisemnej pracy magisterskiej)